《暨南中文新知文叢：文學(xué)語境下的戲劇剖析》展示了作者唐禮兵扎實(shí)的戲劇文學(xué)功底和導(dǎo)演學(xué)理論與藝術(shù)創(chuàng)作的素養(yǎng)，對(duì)戲劇藝術(shù)中入學(xué)與文學(xué)劇本、入學(xué)與導(dǎo)演闡釋的相關(guān)機(jī)理展開了多層次的分析。著作的論述風(fēng)格還使原本艱澀的帶有哲學(xué)意味的命題，增添了生動(dòng)的形象色彩，也避開了令人乏味的行文方式。文章言辭犀利，飽含真誠(chéng)，促人深思，這大約是年輕學(xué)者的朝氣使然。
戲劇的演劇藝術(shù)對(duì)于“人”的倚重性和對(duì)人的精神世界與情感體驗(yàn)的關(guān)照深度，凸現(xiàn)出作為“人學(xué)”的戲劇相對(duì)于其他藝術(shù)形式，在對(duì)“人”的理解、挖掘和開拓上有著先天的優(yōu)勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)。
唐禮兵，湖南人，就讀于中央戲劇學(xué)院十年，現(xiàn)執(zhí)教于暨南大學(xué)。愛戲劇、閱讀、旅行、美酒，健身圈里劇本寫得最好，戲劇界中騎行距離最長(zhǎng)。曾做過小販、酒店服務(wù)員、編劇、策劃、編審，甚至涉足醫(yī)療行業(yè)，現(xiàn)投身教育界�？释缛帐掌鸾瘫�，重歸鄉(xiāng)里，揮舞馬鞭，或牧或獵，塵土自然。
總序 趙維江
序 鮑黔明
引言
導(dǎo)論
第一章 戲劇文學(xué)與演劇藝術(shù)的文學(xué)性
第一節(jié) 戲劇——詩（文學(xué)）
第二節(jié) 戲劇文學(xué)及其文學(xué)性
第三節(jié) 演劇藝術(shù)及其文學(xué)性
第四節(jié) 文學(xué)性的形式要素——價(jià)值內(nèi)涵——外延——“人學(xué)”本質(zhì)
第二章 導(dǎo)演闡釋的文學(xué)性內(nèi)核
第一節(jié) 導(dǎo)演——導(dǎo)演闡釋——“二度創(chuàng)作”
第二節(jié) 導(dǎo)演闡釋——面對(duì)一度創(chuàng)作——?jiǎng)”痉治?br>第三節(jié) 導(dǎo)演闡釋——面對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)——導(dǎo)演構(gòu)思
第四節(jié) 導(dǎo)演闡釋——文學(xué)性內(nèi)涵——“人學(xué)”本質(zhì)
第五節(jié) 文學(xué)性（內(nèi)容性）和舞臺(tái)性（形式性）的矛盾一發(fā)展一統(tǒng)
第六節(jié) 荒誕派——反文學(xué)性——反舞臺(tái)性——反戲劇的戲劇
第三章 導(dǎo)演闡釋在演劇藝術(shù)中堅(jiān)守文學(xué)性的實(shí)踐運(yùn)用
第一節(jié) 契訶夫——斯坦尼斯拉夫斯基——莫斯科藝術(shù)劇院
第二節(jié) 老舍——焦菊隱——北京人藝演劇學(xué)派
第三節(jié) 徐曉鐘——《桑樹坪紀(jì)事》
第四章 理想的戲劇
第一節(jié) 卡塔西斯的戲劇——戲劇的作用、功能及目的
第二節(jié) 藝術(shù)的戲劇——自由性、獨(dú)立性、真實(shí)性
第三節(jié) 詩意的戲劇——戲劇的方式
第四節(jié) 觀眾的戲劇——戲劇的組成因素
結(jié)語
參考文獻(xiàn)
鮑黔明先生來信
后記
戲劇的文學(xué)性最初必然體現(xiàn)為戲劇文學(xué)的文學(xué)性。
戲劇文學(xué)（劇本）既是文學(xué)體裁的一種類型，同時(shí)又是戲劇各藝術(shù)元素起步的基點(diǎn)。戲劇文學(xué)作品的這一雙重特性，決定了戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要的基本特征：文學(xué)性。
首先，文學(xué)體裁的要求。戲劇文學(xué)劇本也是用語言（文字）寫成的，語言的文學(xué)性要求當(dāng)然也適用于這種文學(xué)體裁。
我們?nèi)匀灰岬綉騽W(xué)理論的鼻祖亞里士多德。他在總結(jié)古希臘悲劇的著作《詩學(xué)》中，認(rèn)為悲劇的六個(gè)組成部分是“情節(jié)”、”性格”、“言詞”、“思想”、“形象”、“歌曲”，其中的“情節(jié)”、“言詞”與文學(xué)的要件要求“情節(jié)”、“語言”是一致的。
然而，語言和情節(jié)只是文學(xué)性的外在形式。所謂文學(xué)性，除了語言和情節(jié)這些外在形式之外，還包含著文學(xué)作品內(nèi)容上的要求，可以稱為文學(xué)性的內(nèi)在表現(xiàn)。
高爾基將作家從事的職業(yè)稱為“人學(xué)”，強(qiáng)調(diào)這一藝術(shù)對(duì)“人”的特殊關(guān)照，這是意義深遠(yuǎn)的。本書將戲劇置于文學(xué)語境下的分析，正是依照這種“人學(xué)”的尺度。作為文學(xué)體裁之一，戲劇文學(xué)當(dāng)然也是“人學(xué)”。人物形象的塑造，乃是評(píng)價(jià)戲劇文本中文學(xué)價(jià)值高低的重要問題。像《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》、《威尼斯商人》、《萬尼亞舅舅》、《安娜·桂斯蒂》、《苝京人》、《雷雨》、《茶館》等戲劇作品，之所以能在文學(xué)史上占有一定的地位，又能在戲劇史上占有一定的地位，其重要原因之一就是：它們塑造的人物形象能與中外其他文學(xué)名著中的人物形象相媲美。具有文學(xué)價(jià)值的人物形象，既不是某種觀念的簡(jiǎn)單圖解物，也不僅僅是所謂“類型化”的人物。它應(yīng)該具有豐富的個(gè)性，同時(shí)又具有很高的典型意義。就像別林斯基①對(duì)莎士比亞②劇作中人物形象所評(píng)價(jià)的那樣，它們“是兩個(gè)極端——普遍性與特殊性——的有機(jī)的融合的成功”，“這是把普遍的概念在一個(gè)被藝術(shù)的創(chuàng)作出來的人物身上特殊化起來，他是個(gè)人，又是概念”。③這樣的人物形象才是文學(xué)中的典型形象。同樣，戲劇如果不能塑造這樣的典型形象，而只是提供“類型人物”，很難說是成功的。事實(shí)上，真正的現(xiàn)實(shí)主義劇本，從來都不滿足于只把“類型人物”送上舞臺(tái)，而是用戲劇藝術(shù)有限——也同樣有力——的表現(xiàn)手段努力塑造真正的典型形象。
強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)劇本的這種文學(xué)價(jià)值從來都是必要的。在世界戲劇史上，我們不難發(fā)現(xiàn)，往往是那些具有很高文學(xué)價(jià)值的典型形象能最容易也能最長(zhǎng)久地屹立在戲劇舞臺(tái)上�！豆防滋亍纺茉谑澜绺鞯厍f次地被搬上舞臺(tái)，其中哈姆雷特這個(gè)典型形象具有的極高文學(xué)價(jià)值是不容否認(rèn)的重要原因�，F(xiàn)當(dāng)代的戲劇藝術(shù)中，語言犀利的有，情節(jié)復(fù)雜的也有，但是留下的經(jīng)典不多。從戲劇文學(xué)劇本開始，具有較高文學(xué)性的典型形象的創(chuàng)造就存在著缺陷，這是重要的原因之一。無論是劇本還是導(dǎo)演，或者表演，如果沒有能夠同完成“人學(xué)”的任務(wù)統(tǒng)一起來，忽視了戲劇應(yīng)有的文學(xué)價(jià)值——塑造典型形象的話，往往容易歸于失敗。因?yàn)槌苏Z言和情節(jié)，戲劇人物形象的成功塑造從來就是一部?jī)?yōu)秀戲劇作品的必然要求。
戲劇文學(xué)對(duì)于語言、情節(jié)和塑造典型人物形象的內(nèi)在要求，同文學(xué)所追求的語言、情節(jié)和人物形象的要求是完全一致的。
其次，戲劇文學(xué)劇本是戲劇藝術(shù)的起點(diǎn)和基點(diǎn)。戲劇對(duì)文學(xué)性的依賴程度之高，已經(jīng)讓文學(xué)性成為其藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)在要求之一。通過對(duì)戲劇文學(xué)一戲劇舞臺(tái)藝術(shù)和電影文學(xué)一電影的比較，會(huì)有一些有趣的發(fā)現(xiàn)。
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