“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”試解讀
　　趙勇
　　“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben，ist barbarisch／To write poetry after Auschwitz is barbaric）是阿多諾（Theodor W�盇dorno）寫出的一句名言，也被稱為“奧斯威辛之后”命題。這一命題一方面因其通俗易懂而廣為流傳，另一方面又因種種原因而遭到廣泛誤解。阿多諾生前便已面對這種誤解，并不得不反復解釋，既削弱其鋒芒，也修改其表達。這種解釋中的退讓和退讓中的解釋本身已構(gòu)成了一個有趣的癥候；而更重要的是，通過他的解釋，這一命題也不斷獲得了一些追加意涵，它們與原意疊合在一起，共同深化和完善了這一表達。本文意在呈現(xiàn)此命題在阿多諾思想內(nèi)部“旅行”的相關語境，還原其本來面目，揭示其豐富內(nèi)涵，從而與無數(shù)的其他解讀構(gòu)成某種對話關系。
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　　“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”是在《文化批評與社會》（“Cultural Criticism and Society”，1949／1951）一文行將結(jié)束時出現(xiàn)的。關于這句名言，阿多諾的學生蒂德曼（Rolf Tiedemann）曾如此解釋道：“在阿多諾的這個句子中，‘寫詩’是一種提喻法（synecdoche）；它代表著藝術本身，并最終代表著整個文化�！睆陌⒍嘀Z全文的邏輯走向上看，這種解釋是可以成立的。也就是說，阿多諾通篇都在談文化（偶爾涉及藝術問題），當談到高潮部分時，他便以局部代整體，亮出了提喻這把撒手锏，從而進一步指出奧斯威辛之后藝術創(chuàng)作的不可能性與文化的非正義性。進一步思考，我們甚至可以把阿多諾的這句表達理解為一種話語策略，即為了呈現(xiàn)文化問題的嚴重性，他用一個提喻把這種嚴重性推向了極致：當文化已經(jīng)充分野蠻化之后，以文化的名義所進行的藝術創(chuàng)作或藝術創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)容也很難逃脫野蠻的魔掌。尤其是當藝術“為了美化這個社會”而“肯定著和諧原則（principle of harmony）的有效性”時，它也就成了文化的“同謀”。這樣一種藝術當然是野蠻的。
　　但問題是，許多人并沒有把這個句子看作提喻，而是看作了一道文學或藝術的禁令。據(jù)史蒂芬·米勒多姆（Stefan Müller�睤oohm）梳理，在1950年代，反對這一定論的作家有一長串名單，其中尤以安德施（Alfred Andersch）、恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）和希爾德斯海默（Wolfgang Hildesheimer）最為著名。例如，恩岑斯伯格曾在1959年提供了一個文學的例證——在其詩作中重點思考過殺戮與被殺戮、追逐與逃亡、暴力與死亡之關系的猶太詩人奈莉·薩克絲（Nelly Sachs），以此來回敬阿多諾：“救贖語言并讓其具有魅力是寫過《在死亡的寓所》（In the dwellings of death）那樣的人的職責�！豹薄叭绻�我們要生存下去，就必須反駁這個命題——阿多諾關于‘奧斯威辛集中營’的命題，只有少數(shù)人能做到這一點，而薩克絲就是這少數(shù)人中的一個。”
　　作家們的反駁讓阿多諾意識到了問題的嚴重性。在沉默了十年左右的時間之后，他終于在一次廣播講話中開始公開回應了：
　　我并不想緩和“奧斯威辛之后繼續(xù)寫詩是野蠻的”這一說法；它以否定的方式表達了鼓勵介入文學（committed literature）的沖動。在薩特的戲劇《死無葬身之地》（Morts Sans Sépulture）中，有一個人物曾問過這樣的問題：“要是有人打你，打得你都骨折了，這時活著還有什么意義嗎？”同樣的問題是，藝術在今天是否還有存在的權(quán)利；社會本身的退化是否還未強加到介入文學概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反駁同樣也是正確的——文學必須反抗這種定論，換言之，必須意味著奧斯威辛之后文學的存在還沒向犬儒主義屈服投降。
　　在這篇題為《介入》（“Commitment”，1962）的文章中，阿多諾從薩特的《什么是文學？》（What is Literature?）入手，思考介入文學存在的問題和自律文學（autonomous literature）存在的理由，進而質(zhì)疑和批評薩特和布萊希特“藝術政治化”的主張。而上面所引的這段文字則是作為“苦難問題”（The Problem of Suffering）插入到這些問題之中的。這也意味著阿多諾的回應一方面是順便提及，一方面也把這種回應納入到了他對介入文學問題的思考之中。在他看來，“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一說法本身并無問題，因為它不僅不是禁令，而且還是對介入文學的一種鼓勵。然而，這種鼓勵又是通過否定的方式表達出來的。這樣，“否定的方式”既可以指涉“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”一說，也可以說阿多諾對介入文學的鼓勵本身就含有挑剔指謬的意味。說得再通俗些，阿多諾的這種鼓勵并非正面鼓勵，而是批評式的鼓勵，甚至有可能帶有某種反諷的意味。因為介入文學雖然不能與“野蠻”等量齊觀，但或許正是這種文學讓阿多諾意識到了藝術是否還有合法存在的理由。同時，他也懷疑社會與精神齊退化的局面是否已作用于介入文學，讓文學落入到了他所批評過的那種“肯定性文化”之中。
　　雖然阿多諾對介入文學頗有微詞，但他畢竟承認了恩岑斯伯格的反駁具有合理性。當然，我們也必須意識到，他的立場雖有所后撤，但這種后撤又可稱之為“戰(zhàn)略撤退”，因為他在撤退中既有對介入文學的進攻，又有對藝術難題的確認。而經(jīng)過如此這般的解釋之后，這一問題顯然也被進一步復雜化了。與此同時，我們還要注意到一個事實：在阿多諾所看重的那些能夠呈現(xiàn)苦難的藝術樣式中，詩歌依然難入他的法眼。因為在他的心目中，雖然像畢加索的《格爾尼卡》、勛伯格的《華沙幸存者》、卡夫卡的小說和貝克特的戲劇通過形式創(chuàng)新具有了力量，但詩歌卻是軟弱無力的。也就是說，盡管恩岑斯伯格是以詩人詩作為例向阿多諾叫板，但阿多諾卻沒有以此接招。他依然把詩歌打入了另冊。
　　這么說，是不是因為薩克絲一個人的詩歌還不夠分量？倘如此，另一位詩人保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970）呢？策蘭其人其作又在阿多諾的心目中占據(jù)一個怎樣的位置呢？
　　據(jù)米勒多姆介紹，阿多諾與策蘭的交往是從1959年8月那次錯過的會面開始的。一個月之后，策蘭根據(jù)這次未竟之遇寫出一篇虛構(gòu)的散文：《山中對話》（“Conversation in the Mountains”）。不久，策蘭與阿多諾終于在法蘭克福相遇，隨后兩人有了通信往來，阿多諾也開始關注策蘭的詩歌，他甚至想為策蘭的詩集《語言柵欄》（Sprachgitter，1959）寫一篇評論文章，以此表示其支持。但因此時他已投入到《美學理論》的準備之中，此文的寫作只得一拖再拖，終未成篇，這讓策蘭深感遺憾。但盡管如此，當《否定的辯證法》（Negative Dialektik，1966）面世時，策蘭依然不吝贊許之詞。而策蘭的夸贊則給阿多諾帶來了極大的滿足。之所以如此，是因為在此書“關于形而上學的沉思”部分，阿多諾收回了他原來的那個命題。
　　從以上的交往情況可以看出，策蘭其人其作確實進入到了阿多諾的視野之中。而阿多諾在《否定的辯證法》中雖未提及策蘭的名字，但當他又一次鄭重其事地面對奧斯威辛之后寫詩是否可能的問題時，他對策蘭詩歌的感受與理解很可能已直接參與到了他的相關思考之中。但這是不是意味著阿多諾因此就“收回”了他原來的那個命題，卻是值得認真辨析的。許多人只是看到阿多諾說了一句“以前的說法也許錯誤”之類的話，就覺得阿多諾已改弦更張，這其實大大簡化了阿多諾的思想。讓我們看看他在《否定的辯證法》中是怎樣表達的：
　　經(jīng)年累月的痛苦有權(quán)利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權(quán)利尖叫一樣。說奧斯威辛之后你不能再寫詩了，這也許是錯誤的。但提出一個不怎么文雅的問題卻并不為錯：奧斯威辛之后你是否還能繼續(xù)活下去，特別是那種偶然幸免于難的人、那種依法本應被處死的人，他們還能否繼續(xù)活下去？他的幸存需要冷漠，需要這種資產(chǎn)階級主觀性的基本原則，沒有它們就不會有奧斯威辛；這就是那種被赦免的人的莫大罪過。通過贖罪，他將受到夢的折磨，夢到他根本不再活著，他在1944年就被送進焚尸爐里了，他的整個存在一直都是虛構(gòu)的，是一個二十年前就被殺掉的人的荒唐心愿的流淌。
　　這就是那個被許多人認為是“收回”了以前命題的著名段落。但仔細分析，我們又會發(fā)現(xiàn)阿多諾在這里采用的是一種“以退為進”的戰(zhàn)術。也就是說，他一方面承認了人們表達痛苦的權(quán)利，在這個前提下，以前那個命題可能有錯；另一方面，他馬上又提出了一個更尖銳的問題：“奧斯威辛之后你是否還能繼續(xù)活下去？”如果說前面的問題還停留在文學或藝術領域，那么后面的問題則進入到了形而上學的框架之中�；蛘咭部梢哉f，他把文學或藝術問題拖進了形而上學的問題之中，讓它也在“第一哲學”中進一步敞開自己，接受檢驗。而在隨后的論述中，阿多諾不但又回到了《文化批評與社會》一文的總體思路中，而且其用詞和表達也更加激烈。他說：“文化憎惡惡臭，因為它發(fā)出惡臭——正如布萊希特用華麗的詞句所說的那樣，因為文化的大廈是用狗屎建造起來的。在寫出這句話的幾年之后，奧斯威辛無可辯駁地證明文化失敗了�！薄八�有的后奧斯威辛文化（post�睞uschwitz culture），包括對它的迫切批判，都是垃圾�！倍�由于文化已變成了意識形態(tài)，所以，“無論誰為維持這種應被徹底譴責和破爛不堪的文化而進行辯護，他都成了它的同謀；而那種對文化說‘不’的人則直接推進了我們的文化所呈現(xiàn)出的野蠻狀態(tài)�！�
　　通過以上引述，我們馬上會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：一旦進入到文化領域，阿多諾的問題意識、用詞習慣（如頻繁地使用“野蠻”）與《文化批評與社會》并無任何區(qū)別。如前所述，如果我們承認“奧斯威辛之后”命題在提喻的意義上指涉著整個文化的破敗和失敗，那么，這是不是意味著阿多諾表面上在說這一命題有誤，而實際上卻通過強化文化方面的思考和論述，反證出了這一命題的冷峻與嚴肅？
　　那么，又該怎樣對待阿多諾在《否定的辯證法》中這一處的退讓呢？除了此書已經(jīng)呈現(xiàn)的那些論述，他是不是還有一些沒有挑明的未盡之意或言外之意？若想弄明白這些問題，我們就必須面對《形而上學：概念與諸問題》（Metaphysics: concept and problems，1965）中的那處回應了。
　　《形而上學：概念與諸問題》是根據(jù)阿多諾當年上課的錄音整理出來的一部講稿，遲至1998年，它才被編入阿多諾的遺著中，由蘇爾坎普（Suhrkamp）出版社出版。蒂德曼指出，從1960年開始，阿多諾就分別開設過幾次課程，而這些課程的內(nèi)容實際上就是在為《否定的辯證法》的寫作做著相關的前期準備�！靶味�上學：概念與諸問題”也是其中的一次課程，此課程開設于1965年的夏季學期，其內(nèi)容直接關聯(lián)著《否定的辯證法》中的最后一個“模式”：關于形而上學的沉思。在進行到第十四講內(nèi)容時，阿多諾又一次觸及到了奧斯威辛之后能否寫詩的話題：
　　我曾經(jīng)說過奧斯威辛之后人們不能再寫詩了，寫出這句話時我沒料到會引發(fā)一場討論。出乎我的意料是因為就哲學的本性而言——我寫下的所有東西都是哲學，這是在所難免的事情，即便它沒有涉及所謂的哲學主題——沒有什么東西能完全按照字面意思去意會。哲學從來都只涉及各種趨勢而不包含事實陳述。根據(jù)表面意思來判斷這一陳述并且說：“他曾寫過奧斯威辛之后不能再寫詩了，所以要么人們真的不能寫詩——假如有人去寫，那這個人就是個無賴或冷血動物；要么他是錯的，他說了不應該說的話�！边@是對哲學的一種誤解，這種誤解起因于哲學越來越親近全能的科學發(fā)展趨勢。那么，實際上我想說的是，哲學反思恰恰存在于這兩種不同的、如此截然對立的可能性的縫隙之間，或者借用康德的術語，是存在于這兩者的“搖擺狀態(tài)”（vibration）之間。正如我說過奧斯威辛之后不能（could not）寫詩了——借助于這一說法，意味著我指向了那個時候復蘇后的文化的空洞虛偽；另一方面，這句話表述為人們必須（must）寫詩同樣也是順理成章的，這樣就和黑格爾在其《美學》中的陳述——只要人類還存在著苦難意識（awareness of suffering），那就必須也有作為這種意識之客觀形式的藝術同時存在——協(xié)調(diào)一致了。不過天曉得，這并不是說我能解決這種二律背反（antinomy），而自從我自己的沖動在這種二律背反中正好站在藝術一邊之后，也意味著我更少這么去做了，這樣我就被錯誤地指控為想要壓制寫詩。東部地區(qū)的報紙甚至說我已公然宣稱與藝術為敵，說我因此已采取了一種野蠻的立場。不過人們必須問一個更深層的問題，這是一個形而上學問題，……奧斯威辛之后人們是否還能活著（live）的問題。比如，這一問題就反復出現(xiàn)在那些折磨著我的夢中。在夢中我有一種感受：我真的不再活著了，我的存在只不過是一些奧斯威辛遇難者心愿的流淌（emanation）。
　　由于阿多諾是在面向?qū)W生授課，他在這里呈現(xiàn)出來的思考與《否定的辯證法》中那處簡短的論述相比，其內(nèi)容要顯得更豐富，其表達也顯得更婉轉(zhuǎn)，更細膩。歸納一下，阿多諾在這里主要涉及以下幾層意思：首先，奧斯威辛之后不能寫詩是一個哲學問題，且不能理解得過于機械。而通過他自己的解釋，也反證出“提喻”之說是可以成立的。其次，奧斯威辛之后不能再寫詩和必須去寫詩是一個二律背反問題，而這也是阿多諾第一次（同時也是唯一一次）以如此方式來解釋自己的命題。第三，借用黑格爾的論說為自己的這種思考提供證據(jù)，這樣也就接通了他在《介入》一文中的類似說法。第四，推出了奧斯威辛之后人們是否還能繼續(xù)活著的命題，并以自己被噩夢折磨為例，呈現(xiàn)這一問題的殘酷性。而通過這四層意思也可看出，阿多諾講課時那種呈現(xiàn)著思考過程且相對柔和的陳述如何演變成了《否定的辯證法》中那種更執(zhí)著的追問和更冷硬的表達。
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