《感性的形式：閱讀十二位西方理論大師》：
　　有一張阿多諾晚年彈奏鋼琴的照片，微屈的手指正徜徉在鍵盤上擊出無聲的曲調(diào)；他觸摸鍵盤的手顯得出奇地巨大，甚至大過了他的那顆用理性思考的頭顱……無論從什么角度來看，阿多諾都是世界哲學(xué)史上的一個(gè)異類：對(duì)于阿多諾來說，似乎世界的奧秘真理不是通過思辨來揭示，而是通過聆聽來把握的�？梢哉f，阿多諾一生中的絕大部分時(shí)間都在聆聽（或在想象中聆聽）古典音樂的時(shí)間中度過，而從貝多芬到勛伯格（ArnoldSchoenberg）的不同風(fēng)格組合構(gòu)成了阿多諾思想中最鮮明的感性背景。
　　阿多諾出生時(shí)的姓氏Wiesengrund-Adorno將猶太人父親的Wiesengrnnd和科西嘉裔母親的Adorno結(jié)合到了一起，他的身體里雜糅著來自父親的北歐的知性血液和來自母親和姨媽的南歐的感性血液。在歌唱家母親和鋼琴家姨母的影響下，阿多諾從小學(xué)習(xí)鋼琴，浸淫在巴赫、莫扎特、貝多芬的音樂氛圍里。阿多諾日后回憶道，他童年時(shí)最喜愛的樂曲是貝多芬《第一號(hào)鋼琴奏鳴曲》的第二樂章——柔板。他還一度以為貝多芬的《槌子鍵琴奏鳴曲》是一首用玩具槌子和玩具鋼琴演奏的兒童樂曲（幾十年后約翰·凱吉真的創(chuàng)作出這樣的曲子）。阿多諾很早就熱愛上了看譜，并且對(duì)樂譜上標(biāo)出的長笛、單簧管、雙簧管等樂器名稱著迷，常常把它們比為標(biāo)明不同地名的彩色火車票。他后來曾吐露，閱讀《田園交響曲》樂譜時(shí)的感受甚至要比實(shí)際聽到演奏更加強(qiáng)烈。（阿多諾所推崇的作家托馬斯·曼在小說《浮士德博士》中也表述過類似的想法：對(duì)有些樂曲而言，讀比聽要來得更適合。
　　）我們或許可以想象，在日后的理論著述中，阿多諾是怎樣從種種概念的交錯(cuò)演進(jìn)中聽到思想的和弦的。
　　二十二歲時(shí)，阿多諾前往維也納，師從仰慕已久的貝爾格（AlhanBerg）學(xué)習(xí)作曲，新維也納樂派的無調(diào)性音樂正好契合阿多諾的美學(xué)叛逆與否定精神。阿多諾創(chuàng)作的室內(nèi)樂（弦樂四重奏）至今仍被灌制唱片發(fā)行，雖然并非音樂史上舉足輕重的作品，但也充分體現(xiàn)了這位年輕作曲家對(duì)新的音樂語匯的熟練運(yùn)用。音樂創(chuàng)作為阿多諾的音樂理論和批評(píng)提供了感性上的養(yǎng)料。有關(guān)音樂的論著從數(shù)量上來看在阿多諾一生的寫作中占有相當(dāng)?shù)钠�幅，音樂理論與批評(píng)可以說是他最投入的事業(yè)。在他近半個(gè)世紀(jì)的寫作生涯中，除了著名的哲學(xué)著作《啟蒙辯證法》《否定的辯證法》、未完成的《美學(xué)理論》等之外，阿多諾更多的著述是專論音樂的著作（盡管不盡是系統(tǒng)的研究，有不少是集合了片段式的隨想），諸如《新音樂哲學(xué)》《不協(xié)和：音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》《如歌的行板》《音樂瞬間》《貝多芬》《馬勒》《阿邦·貝爾格》《探尋瓦格納》……阿多諾在新維也納學(xué)派的勛伯格、貝爾格和韋伯恩（Antonwehern）為代表的十二音體系音樂中看到了作為社會(huì)反題的藝術(shù)的真正功能。無調(diào)性的現(xiàn)代音樂是最為激進(jìn)和不妥協(xié)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，拒絕融合到現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械流水線中去，試圖抵抗那種不加思考的文化惰性。十二音體系，也稱為序列音樂，從形式上迫近了現(xiàn)代社會(huì)冷漠、序列化的，同時(shí)也是無中心的狀態(tài)，摒棄了調(diào)性音樂調(diào)和這種無法調(diào)和狀態(tài)的虛假解決方式。十二音體系意味著每一個(gè)白鍵和黑鍵在樂[Hj里都處在一種異質(zhì)的、取消了主導(dǎo)和從屬的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，沒有體系化的階層，也沒有中心的控制。似乎每一個(gè)音符都是另一個(gè)音符的反題，黑鍵和白鍵互為否定，這甚至也可以看成是阿多諾“否定的辯證法”的具體體現(xiàn)。
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