序
　　本書的責編張福生編審和譯者王嘎不約而同地期望筆者能為他們多年心血的結(jié)晶寫個序，但當我面對這部由俄羅斯著名詩人德米特里?貝科夫撰寫的厚重專著時，竟忐忑不安起來。不錯，筆者有緣接觸過鮑里斯?帕斯捷爾納克，特別是他的詩，也曾為“集藝術(shù)的高度、思想的深度和翻譯的難度于一體”的《帕斯捷爾納克詩全集》寫過前言，但那只是從沖破語言的障礙的角度引導(dǎo)讀者去“循著獨特的藝術(shù)邏輯解讀帕詩”。如今擺在我面前的卻是一位俄羅斯詩人洞悉一位天才詩人的心路歷程而得的精深感悟，我只是長年沾“與高人為伍”的光對帕詩的難與美略有所感而已，自知不夠為如此高端的詩歌論著寫序的分量。在我很不自信的關(guān)頭，福生編審卻鼓勵我說，這是論俄文詩的專著，也是論俄文詩的譯著，期望我憑多年譯帕詩的經(jīng)驗?zāi)転楸緯�把一把關(guān)，王嘎還特地為我提供了一份由他精心翻譯的珍貴資料，即俄裔旅美文學(xué)評論家伊琳娜?柴科夫斯卡婭對《帕斯捷爾納克傳》的書評《善與光的產(chǎn)兒》（刊載于俄羅斯《海鷗》雜志2006年12月第24期）供我參考，并且給我提供了一個信息：《帕斯捷爾納克詩全集》前言在我國詩歌界受到普遍好評，被認為是國內(nèi)學(xué)界對帕詩本體的重要研究成果，并建議我適當予以引用以饗我國讀者。
　　筆者擬從借鑒先行者，即伊琳娜?柴科夫斯卡婭的視角切入，先梳理一下她對本書總的評價、對作者研究方法的剖析、對書中獨特閃光點的捕捉以及她所看到的不足之處或瑕疵。誠然，伊琳娜?柴科夫斯卡婭憑著她精通作為母語的俄語、俄羅斯文化和歷史等學(xué)術(shù)優(yōu)勢和在本論題上的厚積薄發(fā)，值得作為外國研究者的筆者借鑒之處肯定很多；但是，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里，仁者見仁，智者見智的現(xiàn)象還是屢見不鮮的。何況詩無國界，對于帕氏這樣一位具有世界影響的大詩人，各國學(xué)者的研究無疑是相得益彰的�！翱v觀帕斯捷爾納克詩歌創(chuàng)作的漫長道路，他以藝術(shù)家多維觸覺的敏感、普通人的真誠和哲人的深邃畢生遵循著三條藝術(shù)邏輯：瞬間中的永恒、變形中的真實和繁復(fù)中的單純。這也就是帕詩的純詩意境、帕詩的意象結(jié)構(gòu)和帕詩的風格特征，它們共同組成了帕氏與眾不同的詩美體系。在這個詩美體系中，瞬間中的永恒是主體，變形中的真實和繁復(fù)中的單純是兩翼，兩翼是主體衍生出來又為補充主體而不斷完善的�！�…在號稱“抒情史詩”的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》中，如果沒有作者對近半個世紀的俄羅斯社會各層面藝術(shù)信息海綿般的繁復(fù)汲取，怎么可能出現(xiàn)日瓦戈坎坷人生詩情的清泉般的單純噴涌呢？……帕斯捷爾納克的詩是新的和美的，但不是一目了然的。帕斯捷爾納克的詩是深邃隱晦的，但不是無法解讀的。帕斯捷爾納克的詩美需要通過恰當?shù)慕庾x步驟不斷加以發(fā)現(xiàn)。所謂恰當?shù)慕庾x步驟，既包括認知詩人的時代背景和生活經(jīng)歷，更包括詩人與眾不同的形象思維模式，即藝術(shù)邏輯。他的詩是思想的詩，更是藝術(shù)的詩，是用藝術(shù)闡述深刻思想的詩。他的詩是冷峻的詩，更是熾熱的詩，他在對世界的各個瞬間感受中不斷傾吐對大自然、人類和宇宙的永恒的摯愛”（參見顧蘊璞：《帕斯捷爾納克詩全集》前言，上海譯文出版社2014年版）。
　　伊琳娜?柴科夫斯卡婭在書評一開頭先說:“德米特里?貝科夫是一位著名的詩人，他的文字我以前讀過……為了完成這部881頁的厚重著作，根據(jù)標記的日期判斷，貝科夫起碼耗用了8個月的寫作時間，而且據(jù)一檔電視節(jié)目介紹，他把所有材料都放在書中。毋庸置疑，這一鴻篇巨制的主人公——鮑里斯?列昂尼德維奇?帕斯捷爾納克——值得作者將大好時光消耗在書桌前，正如他在俄羅斯歷史襯托之下所呈現(xiàn)的人生起伏和作家的命運，值得人們進行嚴肅而不失時代感的探討�！痹谀┪灿终f：“在有關(guān)帕斯捷爾納克的作品中，德米特里?貝科夫的書將會占據(jù)應(yīng)有的位置。這是一本智慧的、材料豐富的、具有現(xiàn)代感的書。還可以說是一本詩人寫的書，其中充滿新奇和深邃的隱喻……當古典藝術(shù)遇到基督，它便復(fù)活了——于是人們稱之為‘文藝復(fù)興’�！�
　　接著，她還說，貝科夫的作品……具有長篇小說與藝術(shù)研究相結(jié)合的自由文體……從序言到尾聲，日期都不連貫——貫穿始終的只有時間的斷面。序言截取了1890年1月29日《莫斯科消息報》和1960年5月30日《真理報》上刊登的幾則報道。一打開書，讀者會驚異于這兩個時代的如此不同，如此生疏，甚至相互敵對，而作品的主人公居然就生活在它們的疆界之內(nèi)。尾聲則以“死后的生命”為標題，詳盡列舉了帕斯捷爾納克去世之后著作出版的日期、親友去世的日期、電影開拍及劇作上演的日期、博物館揭幕的日期等等。主人公的生命，從這些慧眼卓識所發(fā)現(xiàn)的時代界線當中倏忽而過�！斑@究竟是怎樣的一生，在貝科夫看來？這個人活著，不顧世道滄桑和它的可怕誘惑，不顧時常出現(xiàn)在周圍的難以承受的重壓——詩中向往著節(jié)日與光明。他善于發(fā)現(xiàn)它們，更重要的是，他善于將它們帶給身邊的人——不僅通過詩歌和散文，而且還借助于自身在世界的存在。沒有田園詩。貝科夫充分展示著詩人的‘苦難歷程’，從青年時期的彷徨失措到當局構(gòu)陷和他身陷其中的絕境，接踵而來的是因肺癌猝然發(fā)作而過早降臨的死亡。然而，當你在記述中聽到帕斯捷爾納克閱讀自己翻譯的劇作時發(fā)出的笑聲，當你讀到那位莉季婭?楚科夫斯卡婭對他的回憶——你就會明白，強加于他生命盡頭的悲劇角色并非適合于他，也并非出自他的某一劇目……”
　　伊琳娜?楚科夫斯卡婭在德米特里?貝科夫所著《帕斯捷爾納克傳》中捕捉到的第一個獨特閃光點就是她在自己的書評一開頭引用的那句話：“我快樂”——這是鮑里斯?帕斯捷爾納克留給世界的最后一句話。另一個獨特閃光點便是完全贊同書中對帕斯捷爾納克在道路選擇問題上的剖析。她寫道：“眾所周知，當初帕斯捷爾納克很久未能確定自己的‘職業(yè)’。他在音樂中，在哲學(xué)中尋找著人生之路，并且在這兩個領(lǐng)域額里均有所成就：他的音樂作品吸引了斯克里亞賓，哲學(xué)作品——則吸引了赫爾曼?柯亨。貝科夫繞開帕斯捷爾納克本人在《安全保護證》中提到的淺顯解釋，認為他徘徊不定的是不愿停留在太過輕易掌握的技能上，而詩歌則需要重新聚集和分配精力，需要對世界全新的定位和洞察�！惫P者認為，伊琳娜?楚科夫斯卡婭在《帕斯捷爾納克傳》中所捕捉到的這第二個閃光點恰恰彰顯了她的高度智慧。黑格爾認為，詩是介于繪畫和音樂之間，兼有二者優(yōu)勢并在更高的階段上統(tǒng)一的藝術(shù)。天才詩人正是憑他多棲藝術(shù)和哲學(xué)的資質(zhì)、學(xué)養(yǎng)和氣度，超越了印象主義的局限而形成獨特的詩美世界（他自稱為“永恒的印象主義”）的。而“令我毫無保留并欣然接受的——是貝科夫?qū)υ姷姆治觥�，伊琳娜捕捉到的帕斯捷爾納克第三個獨特閃光點也就在于此。通過密集的引詩與評析，帕斯捷爾納克藝術(shù)發(fā)展和詩學(xué)特征的脈絡(luò)盡顯無遺。
　　最后我們不妨也看看伊琳娜?楚科夫斯卡婭對于作者貝科夫的論述的美中不足，她是否也言之有理。她說：“我很想稱貝科夫的書為總結(jié)性之作——因為所有的一切全都單獨如此之多地匯集在這里：極其詳盡的生平描述（詳細探究帕斯捷爾納克的生命‘周期’，并通過嚴整的思想聯(lián)為一體）、對作品的大量解讀、摘引和轉(zhuǎn)述，對時代特征和力量分配格局的解析，映襯出帕斯捷爾納克同時代人和詩友們的群像。如此之多，甚至略顯過量——我反倒希望有更多的‘留白’。按照我的口味，在一本論及帕斯捷爾納克的書中，甚至完全不必詳細轉(zhuǎn)述《斯佩克托爾斯基》的內(nèi)容，更不必詳細轉(zhuǎn)述話劇《盲美人》了。涉及這部劇作的冗長拖沓的20頁出現(xiàn)在最末尾，損害了書的結(jié)構(gòu)。我還要說：在那些影響過帕斯捷爾納克命運的人物中，就重要性而言，我看不值得以大篇幅來描寫諸如奧麗嘉?弗萊登伯格等人的生活。不過，我重申：貝科夫這樣做，正如讀者所見，是希望把所有間隙都填滿，并且試圖創(chuàng)建某種關(guān)于帕斯捷爾納克的材料大全。不用說，材料確實十分充足，而關(guān)鍵在于—切材料的總結(jié)與歸納。”
　　筆者認為，她言之確實有理。她在這里說了兩層意思。第一層面是她確認作者對帕氏的生平描述、作品解讀和轉(zhuǎn)述雖堪稱總結(jié)性之作，但顯得過量而缺少“留白”，特別是某些不必要的轉(zhuǎn)述甚至還損害了書的結(jié)構(gòu)。第二個層面是她雖肯定作者的初衷是試圖創(chuàng)建關(guān)于帕氏的資料大全，但未見應(yīng)有的總結(jié)與歸納。
　　下面，筆者在“它山之石，可以攻玉”的啟迪下，擬親自把從通讀王嘎譯貝科夫著《帕斯捷爾納克傳》的瀏覽中我最感震撼的章節(jié)摘錄出來略加點評，以便讀者能加深對作者貝科夫?qū)Ｖ�的領(lǐng)悟，并能更加深入到帕斯捷爾納克的心靈世界中去。
　　首先吸引我眼球的是作者在“第一章幸福的人”中極其精煉而畫龍點睛式地把一般讀者心目中既熟悉又陌生、既單純又復(fù)雜、既清晰又朦朧的天才詩人身上的融迥異的性格、氣質(zhì)、藝術(shù)風格、宗教氛圍于一體的六個特征概括得入木三分：
　　1，古典傳統(tǒng)的延續(xù)者與現(xiàn)代主義者；
　　2，著名蘇聯(lián)詩人與叛逆的非蘇聯(lián)詩人；
　　3，知識分子，平民思想者，近乎舊貴族階層的唯美主義者，同時也是來自農(nóng)民階層的良師益友；
　　4，精英人士與不被官方認可的大眾人士；
　　5，猶太人——同時也是俄羅斯文學(xué)的繼承者，言談中對其猶太屬性表示不喜愛與不認同的基督教作家；
　　6，哲學(xué)家，音樂家，文人——植根于日常生活，躬耕田園并且像真正的農(nóng)民一樣生火爐取暖的普通人。
　　作者貝科夫不愧為一個悟性頗高的詩人，他用帕斯捷爾納克身上既有藝術(shù)性和哲理性的重合，又有永恒性和時代性的交織的復(fù)雜現(xiàn)狀作為坐標，來深入剖析生逢極為復(fù)雜的20世紀的這位詩人的個性特征，他除了闡釋帕氏為何早期在音樂和哲學(xué)中尋找人生之路外，還在第二十三章中對帕斯捷爾納克的革命觀作了獨出心裁的闡釋。他寫道：“在帕斯捷爾納克的世界觀中，憐憫作為一種主要的情感，在很大程度上填補了他的情欲觀念。這種女性觀也投射在革命方面，準確地說，是投射于現(xiàn)實：按照帕斯捷爾納克的詩學(xué)，現(xiàn)代性之于歷史，猶如少女之于婦女�！�現(xiàn)實好比私生女，衣衫不整地逃離了明天，相對于合法的歷史，它就是徹頭徹尾的非法產(chǎn)兒，是沒有嫁妝的姑娘’，在他眼里，革命是對于強暴的復(fù)仇，而與季娜伊達?尼古拉耶夫娜之間的新生活，也成為一個類似的隱喻。這一命題極為鮮明地從《冰之春時》一詩中顯現(xiàn)出來……對帕斯捷爾納克來說，‘革命’（революция）與羨慕、忌妒（ревность）不僅是諧音詞，而且在具體語境下還是同義詞。另一個關(guān)鍵的詞語‘嫉恨’（зависть）也由此顯現(xiàn)，它包括著對革命的詳盡解釋，并且取代了先前所探尋的語義結(jié)構(gòu)�！�
　　作者除準確把握帕斯捷爾納克不同凡響的六個詩人個性特征外，還捕捉到他在垂暮之年對往昔的逆反表現(xiàn)。他認為本書第四十一章是具有里程碑意義的帕氏一生中又一個新的時期，它的特點是詩人對時代、朋友和妻子說夠了那著名的“是—是—是”之后，突然冒出尖銳的“不”的時期，很像托爾斯泰在晚年談起文學(xué)時難掩鄙薄和憤懣，甚至認為文學(xué)家應(yīng)當盡量少一點，帕斯捷爾納克在生命的盡頭，越來越恨當局，厭恨對手和追隨者們的愚蠢，厭恨妻子……像托爾斯泰一樣，帕斯捷爾納克也從家庭的賓朋中挑選幾位最忠實者，將他們聚攏在身旁；他對他們溫和、親切、坦誠，對其他人則很苛刻，近乎殘暴。晚年的托爾斯泰能把任何話題都轉(zhuǎn)換為必須愛所有人，在最后的歲月里，帕斯捷爾納克也總是把所有言談轉(zhuǎn)向他的長篇小說以及小說中所表達的非正統(tǒng)基督教哲學(xué)。對于自己的早期經(jīng)驗，晚年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰均表示不滿。他們的外在現(xiàn)實也彼此相近：老年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰均成為國外崇拜的對象，幾乎被視為圣經(jīng)意義上的人物，而國內(nèi)對待他們的態(tài)度則錯綜復(fù)雜，間或是挖苦加諷刺，難以一概而論。諾貝爾獎準備授予托爾斯泰，他提前拒絕了；帕斯捷爾納克也被授予該獎項，他同樣拒絕接受，雖說是出于壓力。帕斯捷爾納克被蘇聯(lián)作協(xié)開除，托爾斯泰則被革除教籍，盡管這兩個事件本質(zhì)上不可相提并論。
　　晚年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰一樣，在一貫心地善良的背景下表現(xiàn)出不近人情的寬容，當他的表妹奧麗嘉?弗萊登伯格——他永遠的對話者去世后，他卻連她的喪禮都不想?yún)⒓�；為了“�?chuàng)造性的工作”，貝科夫試圖為他提出三種并非互相沖突，而是彼此互補的解釋：
　　1，按照帕斯捷爾納克的基督教世界觀，重要的不是安慰什么人，不是說些真誠或虛偽的話語，這類安慰有損雙方的自尊，因為它們以假話為前提，盡管目的是救助，在語言中延續(xù)一切消逝事物的存在，才是詩人和藝術(shù)家的存在。
　　2，帕斯捷爾納克不認為死是值得關(guān)心的事情。他認為自己的世界里排除了死，并非出于懼怕，而是因為死被他視若世界存在的結(jié)束，僅此而已。福音書中對此也有令人驚顫的斷語：“又有一個門徒對耶穌說：‘主啊，容我先回去埋葬我的父親！’耶穌說‘任憑死人埋葬他們的死人去吧’”（《馬太福音》第八章第21節(jié)）。對于帕斯捷爾納克而言，藝術(shù)是基督教徒獻身的主要形式，是唯一生動的事業(yè)。
　　3，帕斯捷爾納克當初未去探望流放中的曼德爾施塔姆，是因為不想跟一個陷入困境的人爭執(zhí)，也可能是不想擺出一副健康完美的形象，讓身遭病痛與恐懼的人感到難堪。
　　從以上貝科夫?qū)ε了菇轄柤{克的生死、禍福觀的闡釋，我國讀者特別易于感悟帕氏最后所達到的這一超凡脫俗的境界，因為我國明代洪應(yīng)明的名著《菜根譚》（下）“九九、禍福生死，須有卓見”比帕斯捷爾納克早四、五百年就已道出他所感悟的普世奧秘：“幸福而先知其為禍之本，貪生而先知其為死之因，其卓見乎�！�
　　從以上貝科夫直接論及或通過伊琳娜?楚科夫斯卡婭的中介而間接論及帕斯捷爾納克所慣用的隱喻來看，都未曾從理論上加以升華。帕斯捷爾納克本人卻說過：“人不能永生，但卻構(gòu)想出永遠的巨大使命，其自然的后果就是譬喻。由于兩者不相符合，人看待事物必須像鷹一樣敏銳。從瞬間易得的徹悟來表達思想。這就是詩歌……”（見阿格諾索夫主編《20世紀俄羅斯文學(xué)史》，中國人民大學(xué)出版社2001年版）這一現(xiàn)象已由另一位諾貝爾文學(xué)獎得主布羅茨基升華成很前衛(wèi)的理論闡釋：“人首先是一種美學(xué)的動物，其次才是倫理的生物。因此，藝術(shù)，其中包括文學(xué)，并非人類發(fā)展的副產(chǎn)品，恰恰相反，人類才是藝術(shù)的副產(chǎn)品。如果說，有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表，那就是語言，也就是文學(xué)�！保ㄕ�自布羅茨基散文集《悲傷與理智》，上海譯文出版社2015年版）可見，帕斯捷爾納克的終極定位，無疑可視為用藝術(shù)改變?nèi)祟惷�運的世界文化巨匠之一。
　　如果說，我原先對本書的作者德米特里?貝科夫知之甚少，那么，我對本書的譯者則是知根知底，遠在拜讀他這部譯著之前就和他有多年交往了。1995年他從新疆考入北大，師從杰出的翻譯家臧仲倫教授攻讀文學(xué)翻譯碩士學(xué)位，2000——2004年又由臧先生舉薦在國際關(guān)系學(xué)院著名教授黃宗良名下攻讀博士學(xué)位，實現(xiàn)了他使用語言的工具廣采博收生活和思維的知識、悟性和靈感的志趣。令人稱道的是他雖有較厚的中俄兩國文化底蘊和較強的工作能力，仍長期在輕俗念重實學(xué)的險途上錘煉自己的獨立思考、自主研究的學(xué)風，他胸懷一種搶救人性光輝的使命感，得悉德米特里?貝科夫的巨著《帕斯捷爾納克傳》后，立即試譯一部分并向人文社張福生編審自薦，深深感動了張編審，破例啟用他翻譯此書。
　　在當下因急功近利而浮躁病流行的我國學(xué)界，王嘎這樣矢志于真知追求的學(xué)者給我們譯界吹進了一縷春風：1，他譯得十分精進，一定要等對原文吃透，表達恰當才肯罷休，決不草草地追求形式上的完成進度，因此他的譯文不但準確、細致、曉暢，而且發(fā)揮了漢語的優(yōu)勢，總能譯得出彩（其中當然不無責編的功勞�。�2，出于對作者和我國讀者高度負責的考慮，為本書添加了十分詳盡的譯注，不但搭建了溝通作者與我國讀者的心橋，而且也糾正了作者的某些謬誤。張福生編審特別珍愛譯者的這份創(chuàng)造性勞動，像看待原著54幅插圖一樣全部把它保留了下來，這對我國讀者而言無疑是個福音。3，在自己沒有親自翻譯之前，決不先參看別人的現(xiàn)成成果，這是值得肯定的優(yōu)良學(xué)風。但等他把所引帕氏詩譯好后再去參考別人怎么譯時已留不下任何余地了。因此，雖然我從總體上對本書譯者的學(xué)養(yǎng)、學(xué)風和創(chuàng)新銳氣的評價是發(fā)自內(nèi)心和斬釘截鐵的，但假如沒有這點福生編審和筆者均不愿看到的美中不足，王嘎的作用定會發(fā)揮得更加充分，因為如果遵循“以格律詩譯格律詩，以自由詩（體）譯自由詩（體）”的我國譯詩界的基本共識來翻譯本書所有引詩，譯者必將原創(chuàng)性地揭示帕詩所固有的全部音樂元素和音樂精神。
　　是為序。
　　顧蘊璞，2016年3月6日于北大承澤園寓所